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戛納還是最好的電影節嗎?

首期由前戛納電影節影評人周評委、影評人magasa,領銜「虹膜編輯部」,帶來第72屆戛納電影節的片單解讀。

戛納電影節前幾天公佈了第一批片單,主競賽中的華語電影有刁亦男的《南方車站的聚會》;祖峰的《六慾天》和趙德胤的《灼人祕密》出現在一種關注單元。

而在昨日,電影節的平行單元「影評人周「也公佈了片單,我們驚喜地看到顧曉剛的《春江水暖》和邱陽的《She Runs》亮相其中。

我們期待的昆汀《好萊塢往事》、婁燁《蘭心大戲院》、枝裕和的首部法語電影《真相》都因為製作週期等其他原因,暫時沒能出現在主競賽的十九部電影裡。

不過目前揭曉的還不是最終名單,或許在後續的補充片單裡,會有更大的驚喜。

在已經公佈的這些片單中的電影裡,我們依舊能強烈地感受到,戛納電影節當之無愧世界藝術電影節展的頭把交椅,它就是當今世界最專業、最權威的電影節,沒有之一。

當然,它也並非完美。

它的不完美,既和電影節本身運作缺陷有關,也和當下世界電影所處的格局分不開。

1

華語電影的大年

就算沒有婁燁的新片,今年的戛納也可以說是華語電影的大年了,共五部作品入圍官方單元,並且都可以算是新面孔。

刁亦男拿過柏林金熊,之前的第二部作品《夜車》也進過戛納的一種關注單元,但這次《南方車站的聚會》是第一次入圍主競賽。

祖峰的《六慾天》是很大驚喜,處女作就入圍一種關注單元,起點非常高了,他會不會就此走上戛納嫡系之路也很讓人期待。

趙德胤的《翡翠之城》去過柏林的論壇單元,但憑藉《灼人祕密》在戛納也是首次亮相。

這是讓人欣喜的一脈陣容,在以張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、婁燁、王小帥為代表的第五代第六代,王家衛、侯孝賢、楊德昌為代表的港臺一脈之後,終於又有了華語電影的新面孔衝擊戛納。

再從題材和藝術風格來看,我們也能看出這一次入圍的作者和此前的華語戛納力量的不同。第五代憑藉巨集大歷史經驗敘事開啟戛納大門,這種傳統延續到第六代變成了更加個體化的小歷史敘事。

但今年的入圍作品中,刁亦男相對而言是更型別化的作者,雖然關注的也是邊緣群體,但《制服》《夜車》《白日焰火》說了三種錯位的警察故事,是黑色電影的變體。《制服》是工廠裁縫偽裝警察;《夜車》是女警察和犯人丈夫之間的奇情;《白日焰火》是愛上蛇蠍女人的落魄警察;這一次的《南方車站的聚會》說的是一個絕望小偷被追捕的故事,警察極大可能也還會是一個主要角色,或可組成四部曲。

一種關注中,祖峰的《六慾天》以警察為視角切入點,以犯罪為引導向特殊經歷的群體,應和的是這些年戛納的邊緣主體敘事。

趙德胤的《灼人祕密》說的是北上追求演員夢的鄉下女孩,又是#metoo的話題,以前很少有臺灣電影如此貼近國際熱門話題。相比之下,之前盛傳希望很大的張作驥《那個我最親愛的陌生人》落選,大概也是臺灣本土經驗敗給國際熱門話題的體現。

《灼人祕密》

除祖峰外,還有一大驚喜就是顧曉剛帶著劇情長片處女作《春江水暖》入選「影評人周」單元,這距離上一次華語電影進入該單元已時隔8年之久。這也是該單元創立以來首次將華語電影選為閉幕影片。同時作為處女作,它也將參與專為處女作設立的金攝影機獎的角逐。

該片以杭州富春江畔一個普通的三代人的家庭為背景,講述四個兒子分別在四季之中照顧因中風而失智的母親,細膩刻畫了這個中國式家庭所經歷的人情世故與中國社會的市井風貌。

另外憑藉《小城二月》摘得短片金棕櫚的中國導演邱陽也憑藉短片《She Runs》入選短片競賽單元。

因此,我們完全也可以期待,今年是開啟華語電影國際影響力新階段的一年。

2

女性崛起?政治正確?

我們認為,每年戛納電影節的競賽單元選擇及獲獎結果,不僅決定了當年整個世界藝術電影的圖景,也指示著未來更長遠的格局演變。

舉個簡單的例子,2002年,戛納選片人看了一卷福茂的日本朋友寄來的老式錄影帶,裡面的電影叫《祝福》,他們毫不猶豫地將他推送到一種關注單元,後來影片獲得了大獎。

八年之後,它的導演阿彼察邦憑藉《能召回前世的布米叔叔》代表泰國第一次入圍主競賽單元就拿下了金棕櫚。

阿彼察邦的崛起,不僅是泰國電影的一次突破,讓更多的人將目光投注到泰國、菲律賓、新加坡、馬來西亞等東南亞國家,對這一地域電影在全世界的能見度都起了很大的提升作用。

《能召回前世的布米叔叔》

回到今年的片單上來,很多人應該都注意到了,最明顯的變化就是戛納順應了近些年吹得很強勁的性別平權之風。

今年戛納電影節的主海報,不出意外是向剛剛去世的阿涅斯·瓦爾達致敬,還專門使用了瓦爾達踩在男性電影技師肩膀上拍攝《短角情事》的工作照,在視覺上重點突出了女性。

此外,在去年的評委會主席凱特·布蘭切特為性別失衡發聲,帶領女性電影人紅毯抗議之後,今年已公佈的47部電影裡共有13位女導演的12部影片入圍(其中一部影片由兩位女導演共同執導),戛納確實在做出著一些改變。

更大的肯定或許是在主競賽單元裡,19部電影裡就有4名女導演的影片,分別是瑪緹·迪歐普的《大西洋》、傑茜卡·豪絲娜的《小小喬》、瑟琳·席安瑪的《年輕女孩的肖像畫》、茹斯汀·特里葉的《西比勒》。

瑪緹·迪歐普

在這樣的陣容下,主競賽中的女性電影人的比例就超過了21%,雖然放到世界範圍內來看這並不是一個很高的資料,例如在今年的聖丹斯電影節上女性執導的競賽片就高達46%,但比起戛納自己2018年的14%和2017年的16%,今年它確實給予了女性電影人更多展示自己的機會。

相比好萊塢的大工業環境,獨立電影和藝術電影本來就是女性電影人更容易取得突破的領域。戛納的「講政治」固然也會激起一些批評「政治正確」的聲音,但他們仍然認為這是當下的氛圍中正確的做法。

3

尊老愛幼?培植嫡系?

縱觀最為重要的主競賽和一種關注單元來看,整個戛納的選片策略,依舊體現出了一種敬老愛幼的格局,主競賽的十九部中有超過半數的影片都來自兩次以上次進過主競賽的熟面孔。

如果再限定一下入圍次數,有五次以上入圍主競賽的高達六位,分別是賈木許、佩德羅·阿莫多瓦、馬可·貝洛基奧、達內兄弟、阿諾·戴普勒尚、肯·洛奇。

《喪屍未逝》

其他的一些著名導演如奉俊昊雖然入圍主競賽的次數沒有那麼多,但也是戛納和其他電影節展的常客;熟面孔中年輕一些的導演諸如多蘭,那是從導演雙周和一種關注成長起來的嫡系,是戛納親力親為一手提拔起來的青年導演。

類似的還有女性導演中的傑茜卡·豪絲娜,她雖然是70後,但《小小喬》是她第一次入圍主競賽,但之前她已經四次入圍過一種關注單元了,和多蘭一樣都是戛納的親弟子。這些導演的作品多次在戛納中亮相,也間接說明瞭戛納對於秉承一派風格的電影作者的支援與認可。

《小小喬》

就「新面孔」而言,主競賽單元有八位是第一次入圍主競賽,其中有兩位甚至是處女作就入圍了主競賽,巧合的是,兩位都是黑人導演,分別是瑪緹·迪歐普的《大西洋》和拉德·利的《悲慘世界》,瑪緹·迪歐普更是第一次入圍金棕櫚的黑人女導演。

一種關注單元裡,包括祖峰《六慾天》在內,有超過五成的作品都是導演處女作或者第二部作品,證明瞭戛納依舊是一個非常注重拔擢新人、提攜電影新勢力(或者說培植嫡系)的電影節。

而把例如布魯諾·杜蒙的《貞德》,克里斯托夫·奧諾雷《212號房間》之類的熟悉面孔「下放」到一種關注單元,也是這幾年的戛納一直在做的事情。

布魯諾·杜蒙

別說受過這樣待遇的導演還有河瀨直美、阿彼察邦,就連戈達爾這樣的大師都在主競賽之後「紆尊」過一種關注,戛納為了強調這個單元的含金量、以大師來提高關注度、再為主競賽挪出更多席位的舉措,的確非常大膽。

在這樣的狀態之下,我們能很明顯地看出戛納所秉承的第一原則,是以推薦高藝術水準的作者電影為主。

國別、地緣、年齡、資歷,都不是問題,戛納會對大師們予以最高的尊重,也同樣對優秀的新人丟擲橄欖枝,只要足夠優秀,處女作也可以和肯·洛奇這樣十四次入圍主競賽的雙金棕櫚大師新作站到一個平臺上。

戈達爾被放到一種關注裡的《電影社會主義》

用簡單而粗暴的二分法,我們可以把世界電影分為商業與藝術兩種領域,商業的代表自然是好萊塢。當然,這並不是說好萊塢缺乏藝術性,而是它以耀眼的明星和廣泛傳播的商業型別電影,統治了世界影壇的一大塊領域,也建立起了某種主流敘事話語,奧斯卡、金球獎這一類頒獎禮,也是這種主流話語、規則的延伸和強化。

而以戛納電影節為代表的電影節展,則建立起了與好萊塢主流話語相互並行、相互補充的一種規則。它們和商業之間並不矛盾對立,反而相互補充。它在院線之外,讓藝術電影和作者們獲得了最集中、世界性的曝光度。

這是作者論的勝利,也是戛納對電影導演藝術身份的肯定,戛納關注的,是電影作為一門藝術本身所呈現出來的樣貌與態度。從更巨集觀的角度去看,這也在另一個層面上,彰顯了戛納的權威性,以及它決定世界藝術電影格局的重要性。

4

地緣文化與邊緣性主體敘事

觀察題材和內容的風向,本屆電影節延續了近些年來注重地緣文化和邊緣性主體敘事的趨勢。

就以今年主競賽中的影片為例,馬可·貝洛基奧的《叛徒》,說的是西西里黑手黨的故事;小克萊伯·門多薩《巴克勞》則以元電影的形式,著眼於相對封閉的巴西內陸村;《必是天堂》的伊利亞·蘇雷曼更是踏足了不同城市,發現了這些地方和自己的家鄉巴基斯坦在暴力層面的相似之處。

馬可·貝洛基奧

堅持國際化的政治批判眼光,但又不受國際政治上的國家競賽所限定,而是將關懷落到對文化、環境、民生的關註上,這就是戛納電影節的政治。

而邊緣性主體,也非常明顯地佔到了主競賽影片甚至是一種關注單元的大多數。這一傾向在去年講述無業欠債年輕媽媽的《小傢伙》、異族唯美戀情的《邊境》、跨性別的《女孩》乃至是拿下金棕櫚的《小偷家族》中就已經有了非常明顯的體現。

《小傢伙》

性別、階級、貧苦、宗教、犯罪等元素是比較常見的切入口,像是達內兄弟《年輕的阿邁德》,就說的是比利時極端宗教青年謀害老師的故事;多蘭的《他和他》進一步探尋同性戀群體議題;奉俊昊的《寄生蟲》以無業遊民為主角,從片名和設定看起來都有濃厚的邊緣群體意味。

尋找一種主流話語之外的邊緣性敘事,不僅是這些創作者們的心照不宣,更是當今電影世界需要的一種不約而同。

必須要強調的是,這種這種邊緣性敘事和早年間更普遍化或典型化的邊緣群體不同,有了更進一步的拓展。

他們要麼擁有更複雜的身份標籤,要麼展示的故事更為體系或特殊化,甚至會是普通價值觀裡並非邊緣、卻在自己所處的語境中被驅逐至角落的次邊緣群體。

《他和他》

佩德羅·阿莫多瓦《痛苦與榮耀》或可作為例子,它講述的是一位處於晚年的電影導演的故事,介紹有點讓人想到同樣講述老去群體的《年輕氣盛》;肯·洛奇講述2008年金融危機後深受債務影響的瑞奇一家人故事的《對不起,我們錯過了你》也同屬此列。

比較有意思的還有傑茜卡·豪絲娜的《小小喬》,一位女性基因植物研究者發現自己培育的植物對周圍的人產生了影響,似乎每個人都被另外一個人取代,甚至兒子小喬也是如此。

這個聽起來很《天外魔花》的故事轉換為女性主體並和繁殖直接掛鉤之後,也就突破了原有主題,與當今世界中的女性處境和後人類的科幻主旨相互呼應了起來。

《對不起,我們錯過了你》

與這種邊緣化主體所相呼應的,創作者們的手法也更為自由、有更為強烈的作者色彩。

就拿賈木許的《喪屍未逝》為例,雖然故事設定是典型的喪屍片體系,但按賈木許會把吸血鬼電影拍成《唯愛永生》那樣來看,《喪屍未逝》對情節劇和型別化的挑戰幾乎是必然的。

但話說回來,戛納電影節也總不可能做得面面俱到,對邊緣敘事的關注、對藝術電影商業性和話題性的過於重視、對傳統電影產業的保護,會導致一些原本非常優秀的影片落選,去年的《羅馬》就是後者的一個慘痛例子。

《羅馬》

5

對待流媒體的保守態度,會導致戛納崩塌?

對《羅馬》的這類流媒體的拒絕,源自歐洲對院線產業的保護制度,各個國家中又以法國的規則最為嚴苛。

普通國家一般電影上映後再轉到流媒體平臺的時間是幾個月,法國則是三年。《羅馬》這類直接越過影院的影片當然觸動了各大傳統院線的利益。

《羅馬》

在戛納拒絕《羅馬》之後,它轉頭去了威尼斯,義大利的電影人也同樣對它進行了強烈抵制,但威尼斯電影節藝術總監阿爾貝託·巴巴拉卻公開表示「對擁抱流媒體毫無芥蒂」,最終《羅馬》在威尼斯拿下大獎。但這種抵抗的聲音絲毫沒有停止,義大利甚至還出臺了「反Netflix法」來保護本土電影。

威尼斯之所以對流媒體敞開懷抱,倒並不是因為它們比戛納更開放,而是更多以一種和戛納競爭的姿態,接納那些被戛納拒絕的電影,也提升自己被戛納壓制多年的影響力。

阿爾貝託·巴貝拉對這一點就看得很清楚:「我們會從戛納和Netflix的摩擦中受益,威尼斯拿到了一些本來會先去戛納的電影。

類似的情況也會在今年上演,網飛發行的馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》就沒在戛納片單中,不過也是因為影片本來就沒做完,我們極有可能在威尼斯看到它。

如果我們回溯這兩家電影節的歷史會發現,威尼斯作為世界上最古老的電影節,最開始帶有強烈的政治宣傳企圖,而戛納的舉辦正是為了回應威尼斯,要開啟一個真正自由的電影節。

而今天,戛納卻因為保護傳統電影產業不得已顯得非常保守,反倒是當初被對抗的威尼斯,為了和戛納競爭,全面擁抱流媒體,顯得更加自由開放。

我們不禁懷疑,這個決定是否會成為戛納開始衰落,某天被其他電影節(不一定是威尼斯)超越的一個關鍵性節點?

《愛爾蘭人》

6

代表藝術電影殿堂的戛納,也開始商業化了?

戛納是藝術電影毋庸置疑的聖殿,但近年來的一些選擇,比如對強話題性影片的關注、對藝術性較高的商業作者的青睞,似乎彰顯了戛納向商業靠攏的一面。

注重強話題性影片原本是電影節博得更多關注的策略之一,比如此前戛納一直在極力邀請昆汀的《好萊塢往事》,昆汀本人就集中了商業性和藝術性,戛納選擇他當然也是看中他的作者色彩,但《好萊塢往事》本身故事的高話題性,再加上昆汀和一眾大牌演員的賣埠能力,其實已經完全不需要戛納再為之加冕了。

但戛納顯然非常看重昆汀和《好萊塢往事》強大陣容能給自己帶來的關注度。

《好萊塢往事》

因為缺乏話題性或商業性而錯失戛納的優秀影片也有不少,2015年主競賽中並沒有選入澤維爾·吉亞諾利講述走音歌后的《瑪格麗特》就有點可惜,但更著名的「失策」是阿諾·戴普勒尚缺乏話題性、幾乎沒什麼商業賣相,但顯然優秀的《青春的三段回憶》的落選。

這遭到了當時媒體海量的口誅筆伐,甚至稱之為戛納電影節的恥辱,後來福茂也在日記裡對「阿諾·戴普勒尚竟可恥地缺席主競賽單元」這樣的批評記憶猶新。

《青春的三段回憶》

但有時候這種選擇也不完全因為對影片本身的內容判斷失誤,比如福茂就說當年是因為覺得其他單元的開幕電影都是法國電影,才選了河瀨直美的《橙沙之味》,而非阿諾·戴普勒尚的電影作為一種關注單元的開幕片。

後來他承認,「然而,那是一個錯誤,簡直應該被罰紅牌。這讓阿諾有一種被拋棄的感覺。我並不想給外國人留下我們只偏愛本國電影的印象,攻擊卻來自法國人內部。」

《橙沙之味》

再比如早些年邁克·李的《維拉·德雷克》,戛納拒絕了這部看起來十分傳統的戰後情節劇電影,威尼斯卻把金獅給了它。尷尬的是,當邁克·李接過金獅獎時說「首先,我要感謝戛納,是他們的拒絕讓我能夠在此角逐,並且獲獎」的時候,福茂就坐在下面,悔青了腸子。

類似的事情常有發生,也因此導致了一個更有趣的現象,那就是如果影片本身不錯,「被戛納拒絕」也能被做成很好的公關和宣傳素材,還專門有關注這一話題的媒體,會總結那些戛納拒絕卻在別的電影節上大放異彩的電影。

怎麼說呢,這大概是一個電影節反向展示其權威性和專業性的極致了吧。

《維拉·德雷克》

但必需明確的一點是,即便有這樣藝術和商業的角力,但在戛納,這絕不是一種對立的關係,而是藝術與商業之間的互幫互助。

這一點,從戛納會選擇在主海報上致敬瑪麗蓮·夢露這樣的超級明星我們就能看出來了,包括官方請明星來擔任評委乃至評審團主席,有的明星的電影品味甚至並不怎麼樣,比如阿佳妮和國內某位爭議很高的女星等等,都是戛納在意圖以明星擴大自己的影響力,從而實現商業與藝術之間的互幫互助。今年的評審團名單尚未公佈,如果到時候裡面出現了某些演員,你們也不要驚訝。

作為一個世界性的電影盛會,除了決定著世界藝術電影的格局之外,每年的戛納電影市場裡的買片賣片交易,也同樣影響著接下來一年甚至更遠的世界電影市場。藝術電影作者在這裡獲得認可,而明星們的加盟則讓藝術作者更容易被世界看到,同時也提高自己的業務深度。這是雙贏。

戛納是藝術電影聖殿,也是商業電影的名利場。

福茂曾這麼形容戛納,「戛納就像一座圖書館。有一些電影在最上面的架子上,而我們必須找到那些在更低的架子上的電影。」

這句話說得很中肯,世界電影就像圖書館一樣浩若煙海,戛納即便已經是世界上最好的電影節,但它也不能代表電影的全部,它的國際視野、世界格局和尊老愛幼的傳統,意味著它一定要在選片上做一些取捨,這種取捨甚至在一定程度上和它體現的性別比例、乃至出現的遺珠是矽步相連的。這也是其他「兩大」、獨立電影節、主題電影節發展勃興的必然性。

世界電影曾經以歐洲為中心,後來轉到好萊塢,但就藝術電影領域而言,歐洲或說法國的中心地位未曾變過。但戛納並不為這種中心而固步自封,相反,一年年的新人、一年年更廣泛地域作者的引入,是戛納自己在試圖消解這種「中心化」,從而真正成為更多人心中的世界電影殿堂。

所以,即便不完美,即便種種爭議,戛納至今仍是全世界最好的電影節。

 

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